Universidad de Chile | Departamento de Pregrado

Cursos de Formación General

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Curso: Problemas del arte chileno y latinoamericano

Texto” Muerte y Resurrección del Teatro Chileno 1973-1983

Por Grinor Rojo

Madrid-España, Ed.: Michay, 1985.

2. El teatro chileno y el golpe de estado

Los militares que derrocaron el gobierno de Salvador Allende en septiembre de 1973 se demoraron bien poco en manifestar sus intenciones de desbrozarle el camino en Chile a un modelo de sociedad fundamentalmente diverso a cuanto el país había conocido a lo largo del medio siglo que duró la validez del estado de compromiso. Como se sabe, es este un modelo ultraliberal en lo económico, si bien extraordinariamente conservador y represivo —con frecuencia hasta atraerse el escándalo del mundo— en lo social, político y cultural. Aunque no me place repetir datos quo son de conocimiento publico, de todas maneras conviene que recuerde que no existe casi organización de derechos humanos sobre la faz del planeta que no haya investigado alguna vez las flagrantes violaciones de la dictadura chilena²‘.

Amnesty International, las Naciones Unidas, innumerables organismos religiosos y jurídicos y hasta el gobierno y el congreso norteamericanos han repudiado, criticado o lamentado en múltiples oportunidades la desconcertante barbarie del fascismo chileno. En lo que toca a la cultura, aun el mas somero de los exámenes descubre que el golpe tuvo para la vida espiritual del país consecuencias tan nefastas como las que para su vida material pudiera haber tenido el peor de los desastres de la naturaleza.

La ocupación militar de las universidades, que se pone en marcha cuando aun no se desvanecía el olor de la pólvora, es desde ya un indicio inequívoco de la actitud de ese gobierno que usurpa el poder en septiembre del 73 con respecto a lo que sus representantes no tardarían en calificar de cultura obsoleta. Las rectorías, los decanatos. las jefaturas de departamento se vieron invadidas de súbito por una espesa nube de generales, coroneles, mayores y capitanes cuya tarea prioritaria fue la detección y expulsión de profesores y alumnos desafectos. En sus delirios antimarxistas, esas flamantes autoridades dictaminaron que los conflictos de clase no eran mas que una superchería de los intelectuales y concluyeron consistentemente que la mejor manera de acabar con ellos era cargarles la mano a los que los habían fantaseado. dc ahí la pronta ocupación de los institutos de enseñanza superior, a los que se sindico como las fuentes mayores, a veces mas que los partidos políticos de izquierda, del pensamiento sedicioso.

En lo que concierne al teatro, de pronto pareció que todo lo que con tanto esfuerzo se cultivara en los tres decenios precedentes estuviese a punto de ser arrancado de cuajo. Por razones quo tienen que ver con la esencia del quehacer escénico, con su socialismo necesario, por así decirlo, ya que no hay ni puede haber teatro sin interacción comunitaria, sin el contacto personal, históricamente localizado, entre comediantes y publico, el celo represivo fue —y era esperable que lo fuese: no era esta la primera vez en la historia de las practicas teatrales que el fascismo se administraba un hartazgo semejante²⁴— mayor. Sus efectos se evidencian en las persecuciones de las que se hizo objeto a la gente del oficio, en una gama ominosamente amplia, como en seguida procederemos a mostrar, en el retiro o en el semirretiro al que se ven expuestos algunos de los autores de mas distinguida trayectoria durante las décadas del cincuenta v del sesenta, en el destierro o emigración voluntaria de dramaturgos, y comediantes (lo de voluntaria depende del grado de tolerancia de cada persona) y en las múltiples dificultades que para proseguir su trabajo tuvieron que arrostrar los que se quedaron en Chile.

Análogos designios parecen haber tenido los atentados vandálicos contra los medios de trabajo del gremio teatral, atentados que tuvieron su estreno de fuego el día mismo del golpe con el bombardeo y destrucción de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Al descalabro de las personas, antecedía el de los instrumentos que convertían a tales personas en creadores de espectáculos. Tampoco se limito ese género de violencia a los primeros años de la vida del régimen. En la noche del 11 de enero de 1977, una semana después de debutar Hojas de Parra, y cuando se había recibido la visita profusa dc inspectores municipales y policiales que objetaban el lugar por motivos sanitarios pero que lo que querían en el fondo era parar las representaciones de una obra que ridiculizaba con éxito mas de una estupidez del grotesco fascista, el teatro-carpa del grupo La Feria se consumió entre las llamas. Nadie se hizo responsable de ese acto criminal. Los culpables no aparecieron jamas y sobran razones para pensar que tampoco se hizo cl mas mínimo esfuerzo por que aparecieran. Para La Feria, un teatro pequeño, de recursos económicos escuálidos, el incendio de la carpa significo la perdida de su capital de funcionamiento.

Pero las persecuciones no se detienen ahí. Por las cárceles y los campos de concentración de la dictadura pasaron numerosos individuos vinculados al teatro. Muchos de ellos, que estuvieron cautivos desde un par de meses hasta dos y tres años, fueron a dar a aquellos sitios por causas derivadas del ejercicio de su profesión y no de otra índole. El numero de teatristas profesionales exclusivamente, que estaban o que habían estado presos hasta 1975, ascendía, según una cifra que ese mismo ano difundió la revista inglesa Theatre Quarterly, a mas de treinta personas. Ejemplos conspicuos eran los de Marcelo Romo, uno de los mas brillantes actores jóvenes del país, Aquiles Sepúlveda, director de escena vitalicio del Teatro de la Chile. Pancho Morales, Iván San Martín, Coca Rudolphy y Hugo Medina, estos dos últimos los que después de su liberación y de su subsecuente expulsión del territorio nacional formaron el Teatro Popular Chileno en Inglaterra. y los miembros, todos los miembros, del Teatro El Aleph (hablamos por consiguiente de individuos que fueron víctimas de las primeras redadas. Aun cuando no tantos ni tan ostensibles, no faltan los arrestos en anos posteriores, como el del autor de Carrascal 4000, Fernando Gallardo, a quien los servicios de seguridad detuvieron en marzo de 1981).

 

Como no puedo reproducir cada una de estas historias in extenso. lo que me exigiría mas tiempo del que tengo disponible, me limitare a dar cuenta de la que conozco mejor y que me parece abundantemente representativa del panorama general. Me refiero a la historia de El Aleph. Encarcelados en noviembre de 1974. los miembros de este teatro enteraron dos anos de confinamiento. durante los cuales completaron un ciclo penitenciario que cubrió tres campos de concentración, varias sesiones de tortura y el desaparecimiento en las cámaras de suplicio de los militares de uno de sus compañeros, de Juan McCleod. Oscar Castro, dramaturgo, actor y director del grupo, ha resumido la primera parte de aquel ciclo así:

En cuanto a la muerte de McCleod, Castro señala:

No es mi costumbre citar tan extensamente. Si lo he hecho esta vez, ha sido por razones poderosas y que estoy seguro dc que se sabrán comprender. Primero, porque este testimonio de Castro confirma que la persecución contra los teatristas chilenos no se detuvo ni siquiera en el asesinato. Además de la de McCleod y la de la madre de Castro, el día llegara en que le cobraremos al fascismo las muertes de Víctor Jara, de amplia y rica trayectoria como actor y director, de Sergio Leiva, profesor y actor, de Ana María Puga, actriz del Teatro del Nuevo Extremo, y de Alberto Ríos, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, junto a otras acerca de las que aun no es posible encontrar una huella precisa31. Recordemos a propósito que una primera relación de los crímenes contra la gente de teatro chilena fue hecha ante la Conferencia Internacional de Teatro del Tercer Mundo, que tuvo lugar en Caracas, Venezuela, entre c! 20 y el 24 de abril de 1976, por una delegación de profesionales en el exilio de la que formaba parte Pedro de la Barra.

Para aproximarnos al problema del retiro o semirretiro de los dramaturgos de la etapa previa, el mismo trabajo de CENECA contiene la información que hace falta. Mas aun, podemos abrir ahora el foco de nuestra pesquisa y considerar no solo los estrenos de los teatros universitarios sino que los estrenos de todos los teatros pagados de Santiago entre 1974 y 1977. Veremos entonces que, con las excepciones de Heiremans, que estaba muerto y que por lo tanto no podía quejarse de lo que le hicieron a su Buenaventura, y de Sieveking, de quien el Teatro del Angel pone Cama de batalla en el 74, y que es el ultimo estreno de ese grupo en el país antes de partir al exilio, los dramaturgos verdaderamente grandes del teatro chileno, los que habían aprendido su oficio en el Camilo Henríquez o en el Antonio Varas y que en los cuatro anos anteriores aparecían en la cartelera con cierta regularidad, brillan ahora por su ausencia. Ausencia de Requena, ausencia de Vodanovic, ausencia de Wolff y ausencia sobre todo de Isidora Aguirre, cuyas convicciones políticas, que no eran un misterio para nadie, la hacían acreedora, a ella mas que a los otros, del odio del régimen. Con todo, Isidora permaneció en Chile. Arriesgando represalias de todo tipo, tales como la perdida de su empleo en la Universidad Técnica o la prohibición expresa o tacita de poner sus piezas sobre un escenario (no reaparecerá sino hasta el estreno de ¡Lautaro!, en 1982), Isidora decidió que su lugar estaba en Chile y ahí se quedo.

Desgraciadamente, otros no pudieron hacer lo mismo. Algunos porque no los dejaron, ya que la dictadura los echo del país sin darles oportunidades de replica, y los mas porque las circunstancias, la persecución, la censura, el silencio autoimpuesto muchas veces —y ello sin contar con las estadísticas de desempleo, que para 1975 eran del noventa y seis por ciento de los miembros del Sindicato Profesional— resultaban superiores a sus fuerzas. Esa emigración es la que en principio, pero solo en principio. va a dar origen al teatro chileno del exilio.

Pero lo importante realmente es que en por lo menos tres de los ejemplos que acabo de dar se trata de compañías que siguen en actividad. que continúan manteniendo —a veces con uno que otro invitado no chileno, algún actor conosureño, víctima de un régimen policiaco de similar catadura a la del chileno— sus elencos originales. Por otro lado, también debe hacerse hincapié en que dichas compañías no agotan el espectro del teatro chileno del exilio. Además, esa historia futura a la que mas arriba nos referíamos deberá incluir a las que se ban organizado en el exterior, en Venezuela, en Costa Rica, en México, en Canadá, en España, en Francia, en Inglaterra, en las dos Alemanias en Suecia, en Noruega y quizás en que otros paraderos que yo mismo desconozco.

Grupos de estos que se organizaron afuera, que han existido o que existen y acerca de los cuales poseo desde ya información fidedigna son:

En lo que concierne a los críticos e investigadores, Domingo Piga es profesor de teatro en la Universidad de San Marcos, en Lima, y Orlando Rodríguez, que trabaja para la Comisión Nacional de Cultura de Venezuela y que es jurado de cuanto festival pasa cerca suyo, debe ser la figura de más sólido prestigio dentro de la crítica especializada de ese país.

Estas fueron algunas consecuencias del putsch de los milicos chilenos en el dominio del teatro profesional. En el dominio no profesional, cuesta aun menos evaluar el impacto del terremoto fascista. Allí no quedó casi nada en pie. Convertidos los colegios y las universidades en cuarteles, el teatro estudiantil se inhibe y repliega o, mejor dicho, se repliega hasta que las condiciones subjetivas, por causas que investigaremos en el apartado que viene, empiezan a cambiar. Los teatros poblacional, obrero y campesino por su parte, habiéndose desarrollado vigorosamente entre 1970 y 1973, ya que en rigor es esta línea de producciones la que experimenta en ese lapso el crecimiento más grande, después del golpe retroceden correlativamente al retroceso de las clases y los grupos de clases en los cuales se apoyan y de los cuales dependen. Con este mutis del teatro popular, se interrumpía también, por lo menos transitoriamente, la dramaturgia de creación colectiva en ámbitos no tradicionales, sindicatos, poblaciones, asentamientos campesinos, etc., y que tan promisoria pareció ser en un determinado momento de la evolución de la historia de la literatura dramática chilena.

3. El teatro chileno bajo el fascismo

La gente de teatro que permaneció en Chile con posterioridad a septiembre de 1973 se dividió, por lo demás remedando un sentimiento postbélico que traspasaba al conjunto de la sociedad chilena, en un bando de vencedores y un bando de vencidos. En el país había habido una guerra, eso era lo que los especialistas en la materia afirmaban, y sus resultados de humillación por un lado y de soberbia por otro podían sentirse también en e! teatro. Para los vencedores, la atmósfera se diafanizó ciertamente. Pudieron trabajar, pudieron decir lo que deseaban decir y a su satisfacción más entera. No es que antes no hubieran gozado de igual privilegio. La diferencia es que ahora iban a gozar de ese y de otro mas. No anticipaban —y tal expectativa fue por un tiempo correcta: en la trinchera contraria, para entonces el problema era sobrevivir— competencia. Ello porque la vida profesional de los vencidos debía ser, si no imposible, excepcionalmente dura: un active aparato de censura directa, que cierra un teatro con justificaciones absurdas, como ocurrió en el caso de Mijita  rica, del Aleph-Chile, que el Ministerio del Interior prohibió el 15 de mayo de 1979, y en el de Lo crudo, lo cocido i lo  podrido, cuya representación la rectoría de la Universidad Católica desautorizo en 1978 por estimar que la pieza era ofensiva para la moral y las buenas costumbres, o indirecta, mediante zancadillas oblicuas, sobre todo económicas —además del vandalismo anónimo cuya repugnante eficacia le toco experimentar a La Feria—, se encargaría de tenerlos a raya.

Más increíble todavía es que ese mismo decreto militar del 74 haya asestado un impuesto del veintidós por ciento sobre el ingreso bruto por taquilla a todos los espectáculos que abren sus puertas en el país con excepción de aquellos a los que una comisión del gobierno juzga provistos de valor cultural. El ardid es de una transparencia que sería jocosa si no fuera al mismo tiempo siniestra. Recurriendo a el, la dictadura se arroga el derecho a estrangular financieramente a la mayoría de los montajes que emprenden compaginas pequeñas, de escasa solvencia económica. De hecho, a los estrenos del noventa o más por ciento del teatro profesional independiente. Es así como algunos espectáculos comerciales obvios, pero ideológicamente neutros (si es que hay tal, nosotros creemos que no lo hay en definitiva) son clasificados por el régimen de culturales, en tanto que otros espectáculos culturales igualmente obvios, pero ideológicamente críticos, son clasificados de comerciales. Ocurre en fin que las mejores piezas del teatro chileno de los últimos años han solicitado la exención del impuesto, pero sin obtenerla, y que un bodrio de las dimensiones de Man of La Mancha, la comedia musical norteamericana, puesta a todo lujo y por el menos altruista de los empresarios santiaguinos, la obtuvo sin dificultad.

Con todo, es bueno establecer distinciones. Si la degradación del Teatro de la Universidad de Chile es hoy total, y si los clásicos constituyen el lamentable vehículo de esa degradación, son también los clásicos los que han permitido que el Teatro de la Universidad Católica sobreviva primero y mantenga una postura moderadamente autónoma después. El grado de autonomía se nota en las puestas. Contrarias a las del Teatro de la Chile, que deliberadamente ahogan los contenidos de la pieza en e) centelleo del espectáculo, las del Teatro de la Católica tienden apotenciar contenidos aun en detrimento de la espectacularidad. De ello pueden darse ejemplos precisos. El más celebre se produjo con ocasión del primero de los estrenos de la Católica después del golpe. El parlamento libertario de Segismundo al comienzo de La vida es sueño,

dicho a voces dentro del teatro, en mayo de 1974, ha de haber sonado como un balazo en los oídos del publico atento.

¿Es este teatro chileno que empieza a producirse en el segundo lustro de los años setenta un nuevo teatro? Mi opinión es que lo que sabemos nos permite arriesgar una respuesta afirmativa, pero cuyos límites habrá que fijar con cordura. Podemos suscribir efectivamente la tesis de que este es un nuevo teatro, pero un nuevo teatro cuyo distanciamiento con respecto a las prácticas previas no debe ser magnificado con rapidez sensacionalista. Sin romper del todo con esas prácticas, sino que más bien reformulándolas conforme a la irrupción de circunstancias históricas peculiares, el teatro chileno que comenzó a producirse hace seis o siete años estaría marcando el advenimiento de una tercera etapa en la historia moderna del espectáculo entre nosotros. Esto lo digo teniendo presente no solo las condiciones generales que determinan el carácter de la actividad que se halla en marcha desde 1976, las que por supuesto no tienen una correspondencia exacta en la vida anterior del país, sino que además, aunque sea siempre artificioso desgajar una cosa de la otra, teniendo en cuenta las condiciones especificas en relación con las cuales se concretan hoy en Chile los proyectos dramáticos (escriturarios) y escénicos (del montaje).

Para que esta tesis mía se entienda mejor, creo que conviene ir de inmediato a la raíz del problema. Me refiero a las implicaciones que para la constitución de una nueva estructura histórica de la praxis tiene el desplazamiento del centro productivo hegemónico desde el campo de la actividad subsidiada al de la actividad independiente.  Es irónico, aunque por otra parte típico de las contradicciones con las que uno tropieza a diario en el Chile de El Capitán General, que tal desplazamiento se cumpla en el vacío creado por el modelo económico, de estimulo a una economía de libre mercado y en perjuicio de todo proteccionismo estatista, que el régimen militar fomenta desde la cima. El crecimiento y la salud de los teatros profesionales independientes, por relativa que esta última sea, así como sus posibilidades de transformarse en voces contestatarias, de develación y de crítica de los aspectos más oscuros de la contingencia, resultan ser por ende fenómenos que están ligados a los desmanes económicos del pinochetismo, toda vez que ellos generan un desarrollo que se produce a expensas del descenso de la actividad universitaria. Pasible esta de las constricciones ideológicas que son inherentes al monopolio del poder por parte del grupo menos alfabeto de la ciudadanía, además de las dificultades financieras que ya comentamos, su gravitación sobre el diseño global de la praxis se aproxima al ocaso. En su insensato afán de fustigar al sistema de la educación superior chilena, financiado tradicionalmente con aportes del Cisco, la dictadura fustiga también, y restándose con ello una vía de comunicación con el publico (de otra parte, no debemos olvidar el control al que están sometidos los medios de comunicación de masas, radio, televisión, prensa, etc.), al teatro que aun producen las universidades.

Pero, a despecho de estas satisfacciones económicas, de todas maneras no tan jugosas como los dueños del capital desearían, no son los teatros comerciales los que hegemonizan la vida reciente de la escena chilena. Esto se debe a que ellos no ofrecen, ni pueden ofrecer, un modelo viable para las varias prácticas que coexisten a su lado y a que por el contrario entre tales prácticas no faltan aquellas que por necesidad o vocación se conciben a sí mismas como una respuesta o, mas beligerantemente todavía, como una antítesis a su mensaje y sus premisas. En el hueco que dejara el teatro universitario en este aspecto, es entendible que Le haya correspondido al teatro independiente asumir el liderazgo a pesar de la incongruencia por lo menos parcial entre su economía y la de la dictadura. Del costado opuesto, el teatro comercial, el nuevo teatro comercial, no puede ni podrá jamas convertirse en una fuerza aglutinadora del conjunto a causa de la burda inautenticidad de su ideología y de su estética —y la que es por cierto congruente con la inautenticidad ideológica y política de la dictadura misma—. Observamos, por consiguiente, en este peculiar panorama, un fenómeno de desfase, de no correspondencia entre niveles, que no creo que se haya visto con suficiente interés y que puede mostrar mejor que muchos distintos teológicos la cuota de autonomía relativa que suelen exhibir las practicas superestructurales con respecto al curso o las presiones de la base material.

Por otra parte, nuestros juicios no deberán el esquema de análisis que Vidal utiliza, sino que acotan mas escrupulosamente el campo de su aplicabilidad. No cabe duda que la visión de la vida chilena bajo la dictadura que proyectan las piezas de ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria —e igual cosa puede predicarse de muchas de las obras del circuito independiente, pero no de todas, y por cierto que no de todas las obras del teatro chileno actual— se bandean entre un naturalismo de fondo y un grotesco de forma (de paso, el grotesco no es la única solución estilística, hay otras que lo complementan o que alternan con el. Muy socorrida es por ejemplo la parodia de los géneros obsoletos del antiguo teatro dc entretención, el sainete, la revista frívola, el folletín, etc.), y que los dos son las caras de una misma moneda. Menos defendible es que el realismo critico sea el estilo presente en estas producciones, como creen los autores, o futuro, como piensa Vidal. El realismo critico es si una aspiración, más auténtica en unos conjuntos que en otros (mas en el TIT que en el ICTUS, mas en Tres Marías y una Rosa que en La mar estaba serena), pero estorbada desde afuera y desde adentro. Desde afuera por la censura (la censura directa y la indirecta, en el bien entendido de que la segunda suele ser aun peor que la primera), y desde adentro por las limitaciones de un tipo de conciencia que lo normal es que aquí como allá, ahora como siempre, represente, se represente, el horror de la historia en términos de las dos distorsiones comunes de la estética modernista.

Con todo, repito que eso que les ocurre a ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria no les ocurre a otros grupos del teatro independiente chileno, acaso menos establecidos, pero que comparten con ellos la misma página de la cartelera santiaguina. No Le pasa desde luego al Teatro Popular El Telón, el que pese a ser un teatro del mismo circuito y a estar sometido también al acoso de la represión externa, del que no puede menos que cubrirse recurriendo a su modo a la coartada alegórica. esta libre dc las circunspecciones de clase que embridan el trabajo de sus otros colegas. Podemos concluir entonces que para el Teatro Popular El Telón la normalidad etética es un realismo en el que la individualidad y la historia no están divorciadas. Así, si existe en Chile un grupo independiente al que es justo aplicarle en plenitud la segunda parte del esquema analítico de Vidal, la que augura o dice asistir a la insurgencia de una antitesis realista en el sector, ese es el teatro de Juan Radrigán.

Pero el teatro independiente no es todo el teatro chileno de esta hora, ni sus tácticas o sus dificultades expresivas completan el panorama de la reactivación. Debemos por eso dedicar las páginas finales de este trabajo al retorno de los aficionados. Específicamente, al retorno del teatro estudiantil, secundario y universitario, y al de los varios modos del teatro popular. En cuanto al teatro estudiantil, tan solo en la parte universitaria, mucho después de los valerosos montajes que se hicieron en la Sede Norte de la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile en 1974, el año en que Marco Antonio de la Parra estreno Brisca, la primera y según el la mejor de sus obras, una levantada de cabeza de vastas proporciones no se produce sino hasta fines de 1977. Tiene lugar en diciembre de ese año un festival organizado por los alumnos de la Universidad Católica, en el que participan once conjuntos, de la Técnica, de la Católica y de la Chile de Santiago. Cinco de las piezas que se dieron entonces fueron de creación colectiva. También en esos meses, entre noviembre y diciembre de 1977, el Taller 666 incluye en una muestra confusa a algunos grupos del teatro estudiantil secundario, de la Maisonette, de la Alianza Francesa y del Patrocinio San José. Por razones que no es difícil entender, son solo los colegios secundarios privados los que presentan su trabajo en esa muestra. Establecen con ello una norma que difiere de lo que se acostumbraba observar en la etapa previa al golpe, cuando los colegios fiscales eran el foco más activo dentro de esta práctica específica, y que es una norma que se mantiene hasta hoy.

Todos estos aprontes desembocan en el que probablemente es el momento de gloria del teatro estudiantil chileno durante los años de la dictadura. Entre el 22 y el 25 de agosto de 1978, la rama de teatro de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), de la Universidad de Chile, lleva a cabo el primero y, para muchos, el mejor de sus festivales. El acto de apertura, con un saludo a cargo de Rubén Sotoconil, uno de los grandes de la generación de 1941, un jurado de incuestionable solvencia técnica y la sala del Instituto de Extensión Musical de bote a bote durante cuatro nerviosos días fueron pruebas palpables de un interés que superaba con creces las expectativas de los organizadores. Las piezas galardonadas en ese primer festival de la ACU fueron Baño a baño. de Jorge Vega, Jorge Pardo y Guillermo de la Parra, en un montaje del Taller de Creación Teatral de Medicina Norte, pieza esta a la que me refiero mas abajo, y El soldado raso. una creación colectiva del Taller 666.

Desde 1980 en adelante, los festivales de la ACU se hicieron cada vez menos representativos. Dejaron de ser acontecimientos nacionales, como lo habían sido en el 78 y en el 79, y la calidad misma del trabajo literario y escénico decayó. Las causas de este desmayo son múltiples, pero entre ellas no es la de menos importancia la represión que contra los estudiantes en general desato el gobierno hacia fines de 1980. Envuelto en esa ola represiva, el teatro estudiantil universitario hubo de replegar-se una vez mas. Con una excepción, sin embargo. En 1980 hace su debut quien es seguramente el mas promisorio de los dramaturgos jóvenes chilenos. Me refiero a Gregory Cohen, autor de la pieza estrenada ese año en el festival de la ACU por el grupo Teniente Bello, Lila, yo te quiero. Más significativa aun es la obra de Cohen del 81, Adivina la comedia a la que hemos dedicado un comentario en el tercero de estos ensayos. En el festival del 82, una fracción de los Teniente Bello gano el primer premio con De la manilo, de Pablo Alvarez.

Así, en Baño a baño encontramos otra vez la alegoría, aunque con más imaginación y menos fatiga de lo que suele verse en el teatro profesional independiente, que es la práctica hegemónica y de la que el teatro estudiantil universitario no puede menos que depender de cierta manera, y encontramos también el realismo embridado, aplastado sobre todo por el contexto político. Lo peculiar de los jóvenes es, claro esta, la irreverencia, la osadía sarcástica y temeraria, que ellos pueden permitirse y que a los profesionales independientes, que comen con lo que ganan y que si no ganan no comen, no les es dado expresar con la misma soltura.

No quiero terminar este ensayo dando la impresión de que los otros dos modos del teatro popular chileno, el obrero y el campesino, permanecen inactivos en esta tercera etapa de la historia del teatro chileno moderno. Si bien es cierto que su actividad no es comparable a la del teatro poblacional, y por razones a las que no es ajena la mayor vigilancia relativa que recae sobre los sindicatos y las comunidades rurales, el teatro obrero y el teatro campesino tienen en los duros tiempos que corren mas de algo que decir. En el ámbito obrero, existen conjuntos teatrales en varios puntos del país. Pedro Bravo Elizondo me envía los nombres del Centre Cultural Pedro de Valdivia y del grupo Andamio, ambos de la zona penquista, el segundo auspiciado por el Departamento Juvenil del Sindicato de Obreros de la Construcción, y también el nombre del grupo El Pescador, de Coronel, cuyos integrantes tienen entre doce y diecinueve anos y son todos hijos de trabajadores del mar. Es mas, al festival que patrocino el gobierno en 1978 llegaron conjuntos de Lota, el Teatro Minas del Carbon82 (traían Las redes del mar. de José Chestá), de la Central Hidroeléctrica Los Molles-Endesa, el Teatro Río Adentro (traían La viuda de Apablaza, de Germán Luco Cruchaga) y de Rancagua, Sewell, el Teatro Tiara (traían la creación colectiva de ICTUS Tres noches de un sábado). A mi mismo me toco ver, en Santiago, en 1982, al Teatro El Riel, un grupo que contaba con el respaldo del Sindicato de Actores, de la Federación Santiago Watt y del Sindicato N° 5 del gremio ferrocarrilero. También el Taller 666, sin ser una en7tidad obrera propiamente tal, trabaja con regularidad en este medio. Asimismo es significativo el incremento que ha empezado a advertirse en el dominio de la actividad campesina. Sabemos por ejemplo de la existencia de conjuntos y representaciones en comunidades rurales próximas a Santiago, en El Trébol y en Casas Viejas. De hecho, durante nuestra estancia del 82 pudimos asistir a una representación en Casas Viejas. En algunos casos, esta actividad campesina se lleva a cabo como parte de los estudios que realizan en el agro algunos organismos de investigación, como los que dependen de la Academia de Humanismo Cristiano.

Tanto que en otros el trabajo surge espontanea o casi espontáneamente, consecuencia de la voluntad de reunión y comunicación de la comunidad respectiva.

Septiembre de 1984.

SOBRE EL AUTOR

ABOUT THE AUTHOR

Dr. Grínor Rojo was born January 8, 1941 in Santiago, Chile
He graduated with an MA degree from the Universidad de Chile. He has a PhD from the University of Iowa.
He has edited four books and published numerous articles in scholarly journals from different European and American countries. He has been on the  editorial board of important journals in Latin America. Also, he has made presentations in many conferences and has been invited to speak at many universities around the world.

Currently, Rojo is a professor at the Universidad de Chile and the Director of the Graduate Program in Latin American Studies. He resides in Santiago, Chile with his wife where he continues developing an important and very productive intellectual career

Special from Global Labor Strategies [print_link]

full pamphlet here.

ABSTRACT: DOCTOR WALL STREET: How the American Health Care System Got So Sick

Few people know the real truth about how the American healthcare system came to be the way it is.  They know the system has a lot of problems, but they feel it must be the way it is for good reasons.  They are wary of reform because they fear attempts to fix the system might put what they already have in jeopardy.  DOCTOR WALL STREET: How the American Health Care System Got So Sick is a short (3200 word) easy-to-read pamphlet providing a unique historical account, based on recent scholarship, of how the American healthcare system got the way it is.  It’s a story of private interests – ranging from colonial era physicians to today’s drug corporations and private hospital chains – who shaped the system to serve their own greed and self-interest, not just patients’ health. But it also shows that, when people have spoken up forcefully, they have forced the system to provide healthcare to wider and wider circles of Americans.  This pamphlet provides knowledge that will arm Americans in their contemporary struggle to provide good healthcare to all.

Introduction

When ordinary Americans seek care for their health, they come up against a most peculiar system.

The U.S. has some of the most advanced medical science in the world.  It spends more of its resources on health care than any other country in the world.   Yet Americans’ health is rated near the bottom of developed countries.  In some of the poorest countries in the world people live longer, and fewer die in infancy, than in the U.S.  Americans spend nearly twice as much as Japanese on health care, but Japanese live on average four years longer.

The American health care system spends one-third of its cost on paperwork, waste, and profit over and above the cost of actually providing health care.  Yet nearly one-third of Americans are without health insurance over the course of a year.   In all other developed countries, more than 85% of citizens have health coverage under public programs.

The American health care system is so complex that even experts The American health care system is full of inequalities.  People who work for one company may have high quality insurance while those who work for a similar company have none.  People who would have Medicaid insurance in one state are denied it in another.  While on average 70 percent of Americans have private health coverage, 50 percent of African Americans and 60 percent of Hispanics don’t.

The quality of care provided by the system is uneven.  While health care personnel are often regarded as excellent both by patients and by independent evaluators, they are subject to constant pressure and speedup.  And people are often refused treatment they need by managed care officials who are not even doctors.

Despite its high cost to individuals, employers, and society, this system leaves many people feeling desperately insecure.  They worry: What will happen to me if I get sick?

This pamphlet tries to answer the question: How did the American health care system get the way it is?  It aims to makes the work of scholars who have studied the system’s history accessible for ordinary people who are trying to navigate the health care system – and to fix it.

The American health care system is incompressible if we try to understand it as a way to meet Americans’ need for health care.  But it becomes easier to understand when we recognize that it was not designed primarily by or for the people who were likely to need health care.  Rather it was constructed by private interests who aimed to shape the system for their own benefit.  At various times those interests include employers, doctors and other medical professionals, insurance companies, unions, and profit and non-profit health service providers.  The peculiar system we inherit today reflects their struggles with each other and with the public interest.

But if private interests have shaped the health care system, why does it protect ordinary people at all?  In the background of this story is a hidden reality.  For a century, the American people have increasingly believed that health care should be should be guaranteed as a basic human right and demanded that it be available for all Americans.  Doctors, employers, and politicians have all had to pursue their interests by tacking against this powerful wind.

When the people have spoken up forcefully, the health care system has been pushed toward better meeting their needs.  It has happened before and it can happen again.

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